Seguidamente algumas pessoas me perguntam o que
acho de Stanislavsky e suas técnicas de “teatro psicológico” e que fazem as
pessoas “sofrerem enquanto atuam”. A essas perguntas somam-se uma expectativa
de que talvez eu vá falar mal do russo, porque prefiro trabalhar com um “teatro
físico” (notem que tudo o que define grosseiramente alguma coisa está entre
aspas, hein...?).
Pois bem, minha resposta sempre vai pelo mesmo
caminho: Imaginem uma transição de século XIX / XX, onde o tipo de atuação em
vigor era declamatório, sem muitas construções de personagem, onde ninguém
pensava muito nisso, e apenas contar os versos de um poema e saber dizê-lo de
acordo com os parâmetros da época era o suficiente para termos uma definição de
“bom ator”. Imaginem que nesse contexto alguém que comece a pensar em trabalho
de ator, comece seu trabalho a partir do zero, sem ter muito onde apoiar-se.
Seria muito normal que essa pessoa se apoiasse em outras áreas, como a das
novas descobertas sobre o inconsciente, para embasar seus experimentos. Digamos
que alguém devesse abrir essa porta, mesmo que alguns pontos do seu estudo
fossem negados depois – por ele próprio.
Aí está o valor das teorias de Stanislavsky: o
pioneirismo e a posterior coragem de voltar atrás e dizer que algo estava
errado. Mas convenhamos que, se não fosse esse erro inicial, não haveria novas
e importantes conclusões a respeito do trabalho do ator.
Existe uma grande – e desnecessária – tendência
a negar Stanislavsky, como se ele fosse um monstro da psicologia que invade o
palco do ator postcontemporâneo. Em um rápido tour por alguma escola/
faculdade/ conservatório/ casting podemos facilmente captar trechos de
conversas protagonizados por atores em formação que já repetem milhares de
“frases feitas” contra o russo. Ou seja, existe toda uma geração de
profissionais em formação que antes de conhecer o assunto, já começa a
descredenciá-lo. E isso – sempre termino minha resposta com essa brilhante
conclusão – não é legal.
- “Mas eu achava que você gostasse mais de
teatro físico, de Mímica Corporal, Decroux e Grotowsky... como é que pode você
defender Stanislavsky?”
- “Ué, mas não dizem que provavelmente se
Stanislavsky estivesse vivo hoje, provavelmente estaria na linha de Grotowsky?
E a expressão ‘ação física’, cunhada pelo russo, o que significa exatamente,
eh?”
--
Essa questão voltou à minha mente em razão de
algumas conversas que tivemos nos ensaios de Kassandra. Na mesma semana, me deparei com um livro de Anne Bogart, chamado “A
preparação do diretor”, onde em determinado momento ela explica a origem do
equivoco a propósito de Stanislavsky no teatro norte-americano. Achei digno
transcrever o trecho inteiro, sempre é interessante revisarmos na nossa história
a origem de alguns mal-entendidos para compreendermo-nos hoje. E se for a Anne
Bogart que nos explica... bom, aí – vou terminar minha parte do texto com essa
brilhante conclusão – é legal.
--
Com vocês, mistress Bogart:
O final dos anos 1920 trouxe a Depressão.
O vaudeville, a jóia da coroa do
entretenimento popular norte-americano, morreu quando os filmes falados
substituíram a arte dos filmes mudos. A absorção do talento pelo cinema começou
a diluir o vigor do palco. Um novo método para atores, baseado nas antigas
teorias do russo Konstantin Stanislavsky, veio a dominar nossa abordagem da
representação pelo resto desse século.
Stanislavsky
e sua companhia, o Teatro de Arte de Moscou, apresentaram peças de Tchekov e
Gorky nos Estados Unidos, durante os anos de 1923 e 1924. Quando chegaram aos
Estados Unidos, essas produções já tinham quase vinte anos e apenas refletiam
as primeiríssimas experiências de Stanislavsky com a “memória emotiva” e a
“concentração interna”. Mas para as sensibilidades norte-americanas, essa
revolucionária abordagem da representação teve um tremendo impacto sobre os
jovens do teatro, entre eles Lee Strasberg, Stella Adler, Robert Lewis, Harold
Clurmn e muitos outros, que nunca tinham visto nada igual àquela extraordinária
companhia de atores da Rússia.
Bastante
influenciado pelas teorias pavlovianas dos reflexos condicionados e por certas
descobertas da atraente e nova fronteira do inconsciente, Stanislavsky havia
desenvolvido métodos para o treinamento do ator que resultaram em um sedutor
realismo psicológico e um notável conjunto de representações capaz de retratar
o comportamento humano ultrarrealisticamente. Quando Stanislavsky deixou os
Estados Unidos, os professores de interpretação ligados à pesquisa inicial de
Stanislavsky, inclusive Richard Boleslavsky e Maria Ouspenskaya, que
permaneceram em Nova York, foram assediados para ensinar esse método a
entusiasmados e ávidos jovens norte-americanos. Lee Strasberg, que havia sido
fortemente influenciado pelas idéias recentes e modernas de Sigmund Freud, uniu
seu conhecimento de Stanislavsky com a paixão por Freud e chegou a uma
abordagem poderosa da emoção e do inconsciente, usando o que hoje conhecemos
como memória afetiva, evocação emocional e memória sensorial. Essa abordagem da
atuação se transformou na Bíblica do Group Theater, do Actors Studio, da
Neighborhood Playhouse e de muitas
ramificações.
Os
norte-americanos abraçaram os experimentos russos apaixonada e equivocadamente,
enfatizando de forma exagerada os estados emocionais personalizados. O sistema
Stanislavsky, então diluído um “método”,
mostrou-se eficaz no cinema e na televisão, mas no teatro produziu um
desastroso sufocamento da entrega emocional. Acredito que a grande tragédia do
palco norte-americano é o ator que, devido a um entendimento grosseiro de
Stanislavsky, supões que “se eu sinto, o público sentirá”.
As
técnicas originadas da visita do Teatro de Arte de Moscou aos Estados Unidos
constituíam, de fato, um pequeno aspecto da vida inteira que Stanislavsky dedicou
ao teatro. Ele logo abandonou seus primeiros experimentos com memória afetiva e
partiu para um trabalho pioneiro em ópera e orientou experimentos em ação
física e em algo que chamou de unidade psicofísica da experiência. No fim da
vida, rejeitou suas técnicas psicológicas iniciais, chamando-as de
“equivocadas”. Mas era tarde demais. Os norte-americanos já haviam se apegado a
um aspecto extremamente limitado de seu “sistema”, transformando-o em uma
religião. A americanização ou miniaturização do sistema Stanislavsky tornou-se
o ar que respiramos e, assim como o ar que respiramos, raramente temos
consciência da sua onipresença.
BOGART, Anne. A preparação do diretor: sete ensaios sobre arte e teatro. WMF
Martins Fontes, São Paulo, 2011, pp. 43-45.
